Òpera Barroca

Ópera barroca é organizada de acordo com um esquema. A ópera séria (o antepassado da "grande ópera" do século XIX) derivado dos elementos da história clássica e lenda, praticamente todos os heróis mitológicos atingiram o seu libreto verso pomposo e então a música. Havia mas poucas cenas corais juntos. Os recitativos e árias determinaram o rumo da ópera. A própria ação foi desenvolvida por uma predominante recitativo "secco", assim chamado porque ele só foi acompanhado pelo cravo e instrumentos de baixo, enquanto as árias mais comoventes expressar os sentimentos dos personagens individuais, geralmente em um dar " capo "(ABA). Em sua riqueza de coloratura em sua capacidade de se mover e beleza, estas árias tinha um brilho artificial e uma tendência inerente para o maneirismo. Harmony foi projetado muito mais vertical do que na era da polifonia renascentista. A pontuação foi principalmente nos vocais e linha de baixo, os instrumentos de cravo e pulsado tañadores deverá improvisar harmonias com base na informação escrita sobre a linha de baixo, daí o baixo. A orquestra, quase invariavelmente, consistiu em uma seção de cordas, por vezes, seria reforçada por um fagote, oboés mais tarde acrescentou, flautas e cornetas, eles poderiam também usar instrumentos de sopro. O desempenho foi dirigida a partir do cravo, muitas vezes pelo compositor.

Intermezzi

Intermezzi eram encenações musicadas e dançadas que se apresentavam entre os atos do teatro falado convencional. Trabalhavam sobre textos alegóricos ou mitológicos, e amiúde traziam também laudações retóricas para a nobreza que os patrocinava. O gênero se tornou muito popular e chegou a suplantar no gosto do público a representação teatral propriamente dita. Muitas vezes realizados contra cenários suntuosos e fantasiosos, os intermezzi foram um dos precursores do desenvolvimento da ópera estimulando um gosto pelo espetacular e pelo artificioso, e obrigado os cenógrafos a criarem novas formas de cenário e maquinismos cênicos para a obtenção de efeitos especiais. Também contribuíram quebrando a rigorosa unidade de tempo, enredo e ação que norteava o drama clássico, e, abordando temas da Antiguidade, despertaram o desejo em vários músicos, poetas e intelectuais de se recriar a música e a encenação original das tragédias e comédias da Grécia Antiga. O resultado imediato desse desejo foram os primeiros experimentos operísticos realizados em Florença por Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de' Cavalieri e Giulio Caccini, entre outros.
Outro elemento formador de seu operismo foi a assimilação dos princípios da monodia sustentada pelo baixo contínuo, que trazia o solista para o primeiro plano e possibilitava uma ampla exploração das capacidades virtuosísticas do cantor, empregadas para uma ilustração mais rica e sensível do texto e das emoções humanas. Finalmente, através do conhecimento dos primeiros experimentos operísticos em Florença, reuniu os elementos conceituais que faltavam, entre eles a teoria clássica da mímese e a divisão da estrutura do drama em um prólogo alegórico ou mitológico que apresenta os motivos principais da trama seguido de uma alternância de recitativos, árias, ariosos, interlúdios e coros que desenvolvem a narrativa propriamente dita, para que ele produzisse sua primeira obra cênica, L'Orfeo, em 1607.

Comédia Madrigalesca

A comédia madrigalesca é um gênero que nasceu na Itália no final dos anos
XVI com o aparecimento Selva di varia recreatione (1590) do compositor Oratio
Vecchi e culmina no início do século XVII com Trattenimenti vila (1630) de
Adriano Banchieri, que foi a última publicação destes tipos de obras.
As Comédias Madrigalescas ocupam um lugar importante na história da
música e teatro como precursora da a ópera. Foram constituídas por
canções e madrigais adjunta com situações com personagens da Commedia dell'Arte. Sua implementação em cena é hoje um mistério, pois não há evidência a favor ou contra
a performance teatral. A demonstração e diálogo dos personagens
através de formas polifónicas são um desafio.
Comédias Madrigalescas não são compostas inteiramente de madrigais
mas diferentes peças vocais. É encontrasdo também neste gênero outras canções como Vilancete, Giustiniano, Canzonetta e Moresco.

Comédia del arte

A commedia dell'arte foi uma forma de teatro popular improvisado, que começou no séc. XV na Itália e se desenvolveu posteriormente na França e que se manteve popular até o séc. XVIII. A “Commedia dell’arte” vem se opor à “Comédia Erudita”, também sendo chamada de “Commedia All’improviso” e “Commedia a Soggetto”. Esta forma ainda sobrevive através de alguns grupos de teatro.
Suas apresentações eram feitas pelas rua e praças pública. Ao chegarem à cidade pediam permissão para se apresentar, em suas carroças ou em pequenos palcos improvisados. As companhias de commedia dell’arte eram itinerantes e possuíam uma estrutura de esquema familiar. Seguiam apenas um roteiro, que se denominava “canovaccio”, mas possuindo total liberdade de criação; os personagens eram fixos, sendo que muitos atores viviam exclusivamente esses papéis até a sua morte
As origens exatas desta forma de comédia são desconhecidas. Alguns reconhecem nela a herdeira das Festas Atelanas, assim chamadas porque se realizavam na cidade de Atella, na península itálica meridional, em homenagem a Baco. As Fabulae Atellane, farsas populares, burlescas e grosseiras, eram uma das modalidades de comédia da antiguidade romana. Tal facto nunca foi historicamente comprovado.
I Gelosi (Os Ciumentos), dos irmãos Andreni, é a primeira companhia de que se tem conhecimento. Foi fundada em 1545 por oito actores de Pádua que se comprometeram a actuar juntos até à quaresma de 1546. Foram os primeiros a conseguir viver exclusivamente da sua arte. Neste âmbito, destaca-se também o nome de Angelo Beolco (1502-1542), considerado um percursor da Commedia dell’arte. Ele foi autor dos primeiros documentos literários onde as personagens eram tipificados. Outra das suas facetas mais conhecidas foi a de actor. Ele representava a personagem de Ruzzante, um camponês guloso, grosseiro, preguiçoso, ingénuo e zombador.
m meados do século XVIII, Carlo Goldoni, um escritor veneziano, revitalizou as fórmulas usadas até à exaustão através da introdução do texto escrito e elementos mais realistas, que tornaram as suas peças conhecidas por todo o mundo.
Desde o seu início, este tipo de comédia fascinou e atraiu o público entre as classes sociais mais elevadas. As melhores companhias - Gelosi, Confidenti, Fedeli – conseguiram levar as suas peças da rua para o palácio, fascinando audiências mais nobres. Devido a este apoio, foi-lhes permitido extrapolar as fronteiras do seu país de origem e viajar por toda a Europa, especialmente a partir de 1570. As companhias itinerantes levaram as suas peças à cena em todas as grandes cidades da Europa renascentista, deixando a sua marca em França, Espanha, Inglaterra, entre outros. Mais tarde, dramaturgos como Ben Jonson, Molière, Maviraux e Gozzi vão inspirar-se nas personagens estereotipadas.
Grupos viajantes de atores montavam um palco ao ar livre e proviam o divertimento através de malabarismo, acrobacias, e mais tipicamente, peças de humor improvisadas, baseadas num repertório de personagens pré-estabelecidos, e um roteiro descritivo das cenas. Essas trupes ocasionalmente atuavam na parte de trás de suas carroças de viagem, embora fosse mais comum a utilização do Carro di Tespi, um teatro móvel de antigamente.
As apresentações eram improvisadas em cima de um estoque de situações convencionais: adultério, ciúme, velhice, amor. Esses personagens englobavam o ancestral do palhaço moderno. O diálogo e a ação poderiam facilmente ser atualizados e ajustados para satirizar escândalos locais, eventos atuais, ou manias regionais, misturados com piadas e bordões. Os personagens eram identificados pelo figurino, máscaras, e até objetos cênicos, como o porrete. Os Lazzi e Conchetti também são usados.
As representações teatrais, levadas a cabo por actores profissionais, eram feitas nas ruas e nas praças, e fundaram um novo estilo e uma nova linguagem, caracterizadas pela utilização do cómico. Ridicularizando militares, prelados, banqueiros, negociantes, nobres e plebeus, o seu objectivo último era o de entreter um vasto público que lhe era fiel, provocando o riso através do recurso à música, à dança, a acrobacias e diálogos pejados de ironia e humor.
As encenações da Commedia dell’arte baseavam-se na criação colectiva. Os actores apoiavam-se num esquema orientador e improvisavam os diálogos e a acção, deixando-se levar ao sabor da inspiração do momento, criando o tão desejado efeito humorístico. Eventualmente, as soluções para determinadas situações foram sendo interiorizadas e memorizadas, pelo que os actores se limitavam a acrescentar pormenores que o acaso suscitava, ornamentados com jogos acrobáticos.
O elevado número de dialectos que se falavam na Itália pós-renascentista determinou a importância que a mímica assumia neste tipo de comédia. O seu uso exagerado servia, não só o efeito do riso, mas a comunicação em si. Comumente uma companhia nada fazia para traduzir o dialecto em que a peça era representada à medida que fosse actuando nas inúmeras regiões por que passava. Mesmo no caso das companhias locais, raras eram as vezes em que os diálogos eram entendidos na sua totalidade. Daí que atenção se centrasse na mímica e nas acrobacias, a única forma de se ultrapassar a barreira da ausência de unidade linguística.
As companhias, formadas por até dez ou doze actores, apresentavam personagens tipificados. Cada actor desenvolvia e especializava-se numa personagem fixa, cujas características físicas e habilidades cómicas eram exploradas até ao limite. Variavam apenas as situações em que as personagens se encontravam.
O comportamento destas personagens enquadrava-se num padrão: o amoroso, o velho ingénuo, o soldado, o fanfarrão, o pedante, o criado astuto. Scaramouche, Briguela, Isabela, Columbina, Polichinelo, Arlequim, o Capitão Matamoros e Pantaleone são personagens que esta arte celebrizou e eternizou. Importante na caracterização de cada personagem era o vestuário, e em especial as máscaras. As máscaras utilizadas deixavam a parte inferior do rosto descoberto, permitindo uma dicção perfeita e uma respiração fácil, ao mesmo tempo que proporcionavam o reconhecimento imediato da personagem pelo público.
As peças giravam em torno de encontros e desencontros amorosos, com um inesperado final feliz. As personagens representadas inseriam-se em três categorias: a dos enamorados, a dos velhos e a dos criados (zannis). Estes últimos constituiam os tipos mais variados e populares. Havia o zanni esperto, que movimentava as acções e a intriga, e o zanni rude e simplório, que animava a acção com as suas brincadeiras atrapalhadas. O mais popular é, sem dúvida, Arlequim, o empregado trapalhão, ágil e malandro, capaz de colocar o patrão ou a si em situações confusas, que desencadeavam a comicidade. No quadro de personagens, merecem ainda destaque Briguela, um empregado correcto e fiel, mas cínico e astuto, e rival de Arlequim, Pantaleone ou Pantaleão, um velho fidalgo, avarento e eternamente enganado. Papel relevante era ainda o do Capitano (capitão), um covarde que contava as suas proezas de amor e em batalhas, mas que acabava sempre por ser desmentido. Com ele procurava-se satirizar os soldados espanhóis.
As representações tinham lugar em palcos temporários, na maior parte das vezes nas ruas e praças das cidades e, ocasionalmente, na corte. A precaridade dos meios de transporte e vias e as consequentes dificuldades de locomoção, determinavam a simplicidade e minimalismo dos adereços e cenários. Muitas vezes, estes últimos resumiam-se a uma enorme tela pintada com a perspectiva de uma rua, de uma casa ou de um palácio. O actor surge assim como o elemento mais importante neste tipo de peças. Sem grandes recursos materiais, eles tornaram-se grandes intérpretes, levando a teatralidade ao seu expoente mais elevado.

Nova monodia

A nova monodia foi considerada extremamente revolucionária e rotulada como estilo moderno. Boa parcela das obras dessa época ainda era escrita ao estilo contrapontístico, agora designado como estilo antico. Os compositores do século XVII continuaram a usar o recitativo como forma de apressar o relato da história, embora dando maior importância às árias (canções) que mostrassem o pensamento e as emoções dos personagens. Havia duas espécies de recitativos: o secco, quando a fala era sustentada apenas por acordes simples no contínuo; e o stromentato ou accompagnato, usado quando o compositor sentia que a natureza dramática das palavras exigia o reforço de um acompanhamento orquestral simples. Enquanto o recitativo tirava seus ritmos do discurso, as árias e coros freqüentemente usavam os da dança.

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